O tema de “Megalópolis”, o primeiro longa de Francis Ford Coppola em treze anos, é o tempo. O filme começa com a imagem de um grande relógio de cidade, e Coppola invoca repetidamente a marcha implacável do tempo. No entanto, a própria natureza do filme, que por sua vez é agressivamente inebriante, teimosamente ilógico e sedutoramente otimista, é questionar a nossa compreensão do tempo uma vez que um recurso finito. Reflete sobre uma vez que nós, uma vez que pessoas – designers, construtores, inventores, artistas – podemos conseguir contornar o tempo e gerar uma utopia que resista ao deslizamento proveniente em direção à entropia.
O protagonista de Coppola é um polêmico arquiteto e designer chamado Cesar Catilina (Adam Driver), que tem a habilidade de pausar o tempo. “Parar o tempo!” ele diz, e tudo congela: pessoas, carros, as nuvens no firmamento, até mesmo o desmoronamento de um conjunto habitacional que estava sendo demolido por ordem do próprio César. Mas seus poderes sobrenaturais são limitados. Eventualmente, ele deve dar tempo para reencetar, com um estalar relutante de dedos. (O filme está repleto de referências a Shakespeare, Emerson e trova sáfica, mas o artifício temporal me lembrou, irresistivelmente, a sitcom do final dos anos 80, “Out of This World”.)
Quando o tempo recomeça, cada momento que passa aproxima a cultura humana da ruinoso – um colapso catastrófico previsto pela queda de Roma. Na verdade, o filme se passa em uma cidade chamada Novidade Roma, embora seja visivelmente Novidade York, com cenas recorrentes do Prédio Chrysler e da Estátua da Liberdade. (O filme foi filmado, com muitos truques visuais e digitais, em Atlanta; o diretor de retrato é Mihai Mălaimare, Jr.) Novidade Roma está repleta de motivos clássicos: colunas dóricas sustentam edifícios adornados com ditados latinos, e um número notável de cidadãos usa ouro folhas de louro, mesmo aqueles que não estão andando de carruagem em torno de um falso Coliseu. A trama, uma engenhoca laboriosa mas bastante viva, chega até nós diretamente da conspiração catilinária de 63 aC César é uma atualização do político Lúcio Sérgio Catilina; seu principal inimigo, o prefeito Franklyn Cícero (Giancarlo Esposito), substitui o outro Cícero, o famoso cônsul que Catilina tentou derrubar.
O título completo do filme é “Megalópolis de Francis Ford Coppola: uma fábula”, mas Esopo pode ter empalidecido com a fraqueza de Coppola pela explicação exagerada. Ele fez um homérico declamatório, em que os atores recitam tanto quanto atuam, e os significados não são sugeridos, mas sobrepostos, com intenção descaradamente alegórica, sobre emaranhados de narrativa. Cesar acredita que o horizonte da Novidade Roma depende da construção de uma cidade experimental, Megalópolis, que será construída a partir de um material milagroso chamado Megalon. Ao que tudo indica, a principal propriedade do Megalon é a flexibilidade que permite que ele seja moldado em estruturas gigantescas e alucinantes, que lembram flores e cogumelos; imagine uma “Alice no País das Maravilhas” projetada por Frank Gehry e você estará na metade do caminho. O prefeito Cícero resiste a esse futurismo custoso e extravagante, que prioriza a venustidade em detrimento da praticidade. “As pessoas não precisam de sonhos – elas precisam de professores, saneamento e empregos”, ele rosna para Cesar. Não há uma vez que imaginar de que lado está Coppola, agora com oitenta e cinco anos e ainda um dos grandes sonhadores do cinema americano.
A maioria dos outros personagens principais são delineados por sua função simbólica. A face do excesso econômico é Hamilton Crassus III (Jon Voight), um velho conspirador lascivo e o varão mais rico da cidade. O papel da desejo desenfreada é facilmente preenchido pelo neto problemático de Crasso, Clodio (Shia LaBeouf). A venalidade da mídia é personificada por um repórter financeiro, memorávelmente chamado Wow Platinum, que é interpretado com travessuras amargas por Aubrey Plaza. (“Foda-se sua estúpida Megalópolis!”, ela grita com Cesar, talvez tentando se antecipar às críticas do filme.) Tem mais: uma antiga investigação de assassínio, uma tentativa de assassínio, uma campanha eleitoral, foliões de boate posando em um unicórnio, um desfile de voga extravagante e uma cena de sexo contendo a frase improvável “Eu quero tanto te foder, Tia Uau”.
Em meio a essa expansão debochada estão prazeres comoventes, começando com a presença de veteranos de Coppola uma vez que Laurence Fishburne e Talia Shire (mana do diretor), em papéis pequenos, mas marcantes. Há também a personagem significativa de Julia Cícero (Nathalie Emmanuel), filha do prefeito, que acaba se juntando à razão de César, primeiro uma vez que sua funcionária e depois uma vez que sua amante. É revelador o indumentária de que há também as visões tristes de César sobre sua falecida esposa, que era uma força vital tão luminosa que Coppola lhe conferiu o nome de Sunny Hope – uma pessoa que geme, talvez, mas pela qual eu não consegui lamuriar. Eu estava muito preocupado pensando na morte, em abril, de Eleanor Coppola, esposa do diretor e parceira criativa de longa data, a quem “Megalopolis” é comoventemente devotado.
Quando Coppola trouxe “Apocalypse Now” para o Festival de Cinema de Cannes de 1979, ele declarou a famosa enunciação: “Meu filme não é sobre o Vietnã. Isto é Vietnã.” Foi uma prova do incrível alcance, graduação e verossimilhança do filme, mas também falou do temperamento de um cineasta definido por desejo e ego descomunais. Agora, décadas mais tarde, o seu último filme também estreou em competição em Cannes, e sinto-me tentado a testar uma formulação semelhante: “Megalópolis” não é exclusivamente uma questão de tempo; isto é tempo – pelo menos no sentido de que o filme, que está sendo feito há mais de quarenta anos, chega até nós uma vez que um repositório surpreendente do pretérito.
Coppola concebeu “Megalopolis” pela primeira vez no início dos anos 80, na esperança de seguir “Apocalypse Now” com um tanto comparativamente homérico. Mas o projeto foi prejudicado pelo fracasso crítico e mercantil de “One from the Heart”, em 1982, em seguida o qual uma série de crescentes crises pessoais e profissionais mantiveram “Megalópolis” em segundo projecto por décadas: atores iam e vinham, e 9/ 11 forçou uma repensação séria do material. Coppola acabou financiando ele mesmo grande segmento da produção, vendendo segmento de seu negócio de vinhos e supostamente investindo cento e vinte milhões de dólares de seu próprio numerário.
Tal é o pretérito da “Megalópolis”, das quais horizonte parece também incerto. Em Cannes, onde o filme está na disputa pela Palma de Ouro – prêmio que Coppola ganhou duas vezes, por “A Conversa”, em 1974, e “Apocalypse Now” –, sua sorte parece mudar a cada hora. Uma peça recente no Guardião reclamações anônimas detalhadas da equipe de filmagem sobre as técnicas pouco ortodoxas de Coppola; o mais preocupante é que alguns alegaram que o diretor se comportou de maneira inadequada com as mulheres no set. (A equipe de Coppola negou.) Quanto às perspectivas de bilheteria do filme, ninguém espera números Wow Platinum. Um global IMAX o lançamento foi anunciado, mas, no momento em que leste livro foi escrito, o filme ainda não tinha distribuidor americano.
Esta não é a primeira vez que um navio Coppola corre o risco de ser esmagado pelas águas livres da arte contra as rochas inflexíveis do negócio. Mas o que é inevitavelmente comovente em “Megalópolis”, e o que dá relevo significativo até mesmo aos seus excessos mais estranhos, é o intensidade em que ela evoluiu para uma parábola de sua própria autoria. Coppola defendeu o belo e o impraticável, não exclusivamente uma vez que princípios de gravura urbano ou de vida significativa, mas uma vez que forças de sustentação da arte no próprio cinema. Esta imagem pode encontrá-lo perto do término de uma curso longa e difícil, mas o simples facto de viver, na sua singularidade magnificiente e por vezes exasperante, parece uma sentença de esperança.
A parábola Roma-Novidade Iorque, com a sua colisão contundente entre o idoso e o moderno, cria a sua própria aura de movimento temporal, tal uma vez que muitas peculiaridades visuais e atmosféricas. Alguns dos dispositivos de Coppola – tela dividida em três direções, fotos com íris fadeout, manchetes giratórias de jornais e assim por diante – pertencem a uma era anterior, assim uma vez que florescimentos de design uma vez que o chapéu de feltro escuro de Cesar e os toques Art Déco em seu estúdio. Em alguns momentos, o artifício parece dobrar-se em duas direções; quando Cesar e Julia andam em um elevador extrínseco exposto, os prédios que vemos passando detrás deles parecem ser um fundo CGI, mas também lembram uma daquelas retroprojeções da Velha Hollywood. Cá, uma vez que numa sequência vertiginosa em que a dupla caminha sobre vigas suspensas, Novidade Roma mal parece real, mas isso não parece um erro. Na opinião de Coppola, a cidade é uma abstração gloriosamente abundoso, material de sonhos, oportunidade a infinitas possibilidades e reinterpretações.
No meio da exibição de “Megalopolis” para a prensa em Cannes, a que assisti, uma luz apareceu de repente no teatro, iluminando um varão falando ao microfone em frente à tela. Presumi que se tratasse de uma solução temporária para uma cena que estava inacabada, mas um representante do filme me disse mais tarde que o momento foi totalmente deliberado e que um ator ao vivo aparecerá em exibições futuras do filme. Porquê isso poderia funcionar para um lançamento mercantil, principalmente quando se trata de streaming, será uma questão para o distribuidor e talvez para o TaskRabbit. Ainda assim, foi um momento silenciosamente fascinante, uma ruptura na membrana normalmente tensa entre a fantasia sumptuoso da tela e a verdade sombria do teatro. Por um momento, esta visão cinematográfica do horizonte, impregnada de fantasmas do pretérito, falou-nos, de forma assustadora, no registo do agora. ♦